Monthly Archive for December, 2016

Renoir

 

“Sin moverse, en una vida de trabajo regular, cada detalle se vuelve abundancia y generosidad. Alguien menos romántico que Renoir se moriría. Matisse atestiguó admirablemente esa embriaguez en el sátiro brillante retorciéndose de dolor. ‘Pare -le dijo un día a Renoir- usted ya no puede más’. A lo que Renoir, tomando nuevamente el pincel con las manos casi paralizadas, le contestó: ‘El dolor pasa, Matisse, la belleza queda’. Otra vez un periodista le pregunta cómo hará cuando ya no pueda usar los dedos. ‘Pintaré con la verga’, le dice Renoir. (…) Le preguntan si Van Gogh estaba loco. Respuesta: ‘Para dedicarse a la pintura hay que estar un poco loco. Yo mismo lo estoy. En cuanto a Cézanne, ya es para camisa de fuerza’. (…) Se deleita con los ‘piecitos de las mujeres de Goya’. Rubens lo colma: ‘¡ahí tenemos uno que no andaba evitando las nalgas!’. ‘Renoir: ¿tuvo usted sífilis? -No, pero no hice nada para evitarlo’.”

Citado por Philippe Sollers, con traducción de Silvio Mattoni.

Ensalvajar la vida: una lógica del conocimiento sensible

 

Escribió Michel Maffesoli: “No se trata aquí de hacer una crítica moral del moralismo, ni una polémica en contra -lo que sería un combate de reta-guardia- sino de participar en una constatación, en el reconocimiento empírico de una energía naturalista. Los trabajos de S. Moscovici y de E. Morin han contribuido ampliamente al respecto, pues han mostrado claramente la necesidad de “ensalvajar la vida” para vivir mejor lo doméstico, o incluso de pensar el paradigma de la naturaleza para apreciar mejor la cultura. Cabe sumarlos a los de G. Durand que, incansablemente, en nombre de una racionalidad abierta, llama nuestra atención sobre los peligros del “régimen esquizofrénico”, característico del racionalismo tal como se ha impuesto progresivamente. Podemos resumir esta constante de una manera bastante sencilla: al encarnar el pensamiento, al privilegiar la iconoclastia, se olvida que puede existir una “lógica del conocimiento sensible”, que según Baumgarten está en la base de la Aesthetica, es decir, del placer de los sentidos experimentados en común”.

 

 

Escribió Diane Ackerman: “Los sentidos no se limitan a darle sentido a la vida mediante actos sutiles o violentos de claridad: desgarran la realidad en tajadas vibrantes y las reacomodan en un nuevo complejo significativo. Toman muestras contingentes. Sacan la generalidad de un caso único. Negocian hasta establecer una versión razonable y, para ello, hacen toda clase de pequeñas y delicadas transacciones. La vida lo baña todo como una cascada radiante. Los sentidos transmiten unidades de información al cerebro como piezas microscópicas de un gran rompecabezas”.

 


 

Escribió Alan Watts: “Todo sucede por sí solo de manera natural. Es por esto que resulta muy interesante realizar el experimento de permitir simplemente que los sonidos lleguen a nuestros oídos. Cierren los ojos y cobren conciencia del conjunto de sonidos que se hayan fuera de ustedes y de los que tienen lugar en su interior. No traten de identificar ni de nombrar los sonidos, permítanles simplemente ser tal y como son. Tampoco crean que ustedes no tienen que emitir sonido alguno, como el ruido de los intestinos, el hipo, la tos, etcétera. Ábranse a la totalidad de los sonidos, permítanles simplemente ser tal y como son. No trate, en el caso que escuche una conversación, de seguir el argumento, sino que sigan considerándola como un sonido más. Convendría realizar este ejercicio por la noche, poco antes de acostarse, para darnos así cuenta de que nos hallamos inmersos en un mágico continuo musical. A poco de haber iniciado el ejercicio descubrirán la tendencia a tratar de modificarlo que estamos escuchando. Centramos nuestra atención en este o aquel punto, nos decimos a nosotros mismos que debemos ignorar aquello o gritamos a nuestros hijos para que se callen porque no nos dejan escuchar lo que estamos escuchando. Si realmente supiéramos escuchar, podríamos concentrarnos en cualquier cosa aunque nos halláramos en el medio del estruendo más infernal.
Y lo mismo podríamos hacer con el resto de los sentidos”.

 

 

Escribió Edgar Wind: “Liberarnos de nuestras habituales ataduras es la tarea principal que asignamos al artista. Si pensamos en Manet, Mallarmé, Joyce o Stravisnsky, da la impresión de que todos los triunfos artísticos de los últimos cien años fueron en primera instancia triunfos de trastorno: la grandeza de un artista se manifiesta en su facultad de trastornar nuestros hábitos de percepción y revelar nuevos espectros de sensibilidad. “Es más fácil pintar la naturaleza que combatirla” era una de las admoniciones que se hacía Kandinsky, y recordaba sus conversaciones con Schoenberg sobre la “emancipación de la disonancia”. En literatura, Remy de Gourmont un divagador ingenuo, sobrevalorado por T. S. Eliot en Sacred Wood como “la conciencia crítica de una generación”, intentó cuestionar la comodidad del hábito buscando una renovación perpetua en el divorcio: “Pasé mi vida entera haciendo disociaciones de ideas, disociaciones de sentimientos, y si mi obra vale algo es porque preservé en este método”. (…) Es indudablemente un hecho psicológico que cuando los colores, las formas, los tonos o las palabras aparecen en audaces disyunciones o colisiones, y por ende liberados de su contexto habitual, experimentamos con renovada intensidad sus cualidades de sensaciones brutas. De allí esa íntima y peligrosa relación entre purismo y barbarie que Paul Valéry observaba en sí mismo: “Nada conduce de manera más expeditiva a la barbarie perfecta que una adhesión exclusiva al espíritu puro. Yo he conocido íntimamente este fanatismo”. (…) Podría argumentarse que este predicamento no es nuevo ni inusual, la energía creativa siempre tuvo el efecto de transformar o agudizar los hábitos de percepción. Pero en el pasado, cuando los artistas todavía estaban en auténtico contacto con el mundo de la acción, sus innovaciones -por muy estimulantes o provocativas que fueran- se producían de una manera casi incidental de las funciones vitales de la que el arte era subsidiario: hoy la inventiva artística es un fin en sí misma. El arte sea vuelto experimental”.

 


Escribió Richard Brautigan:

Esta mañana me preguntaba
cuando vería mi primer pájaro
en Japón

Aposté mi dinero mental
a que sería un gorrión cuando escuché
un gallo
cacareando
desde un patio en el distrito de Shibuya
en Tokio

y así terminó la cuestión

 

14 de mayo de 1974

 

Nota: Dedico estas líneas al alma mater del Brautigan Fest, Nicolás Domínguez Bedini, cuya segunda edición tendrá lugar en junio de 2017. Nicolás también es autor de Médanos de Oro. La dedicación se extiende a quienes llevan adelante las ediciones de Zindo & Garufi, por su tracalada de títulos indispensables.

 

 

VJ for Fake

 

Bajo la apariencia de un documental autobiográfico, “Generación artificial” de Federico Pintos deviene un thriller detectivesco sobre el poder del audiovisual en la era digital.

por Carlota Moseguí

Originalmente en Otros Cines Europa

 

Ante esa tendencia del cine documental que se presenta como una evolución del periodismo gonzo –del sensacionalismo del último Michael Moore al mainstream de Catfish, pasando por la más lograda Tickled–, la aparición de películas como Generación artificial, Lo que hacemos en las sombras, o, en el territorio español, Mi loco Erasmus nos permiten reflexionar sobre el uso y abuso de esta moda. Pese a sus incontables diferencias, los tres ejemplos citados son, en esencia, ficciones que llevan a un cierto extremo autodestructivo las formas del falso documental. Sin necesidad de refugiarse en la comedia –como sí hicieron Carlo Padial y los neozelandeses Taika Waititi y Jemaine Clement– el secreto del éxito del debut del argentino Federico Pintos se halla en el ingenioso juego de espejos que orquesta, y mantiene, el autor para confundir al espectador durante todo el metraje.

 

 

Al público de Generación artificial que ya conozca a Rafael Cippolini le resultará difícil creerse el artificio de Pintos. Pero de no ser así caerá de lleno en su trampa, puesto que el célebre ensayista y curador argentino se hará pasar por Pintos durante toda la película. Cippolini, ahora alter ego de Pintos, se presenta ante la audiencia como el verdadero artífice de Generación artificial: un documental que inició quince años atrás, cuando la única pasión en su vida era el video jocking (manipular y proyectar imágenes que acompañan la música electrónica en las discotecas). Tras unas notas biográficas impostadas sobre el germen de la pasión de Cippolini por ser VJ, narradas en primera persona para que el público nunca llegue a cuestionarse su autoría del film, Generación artificial arranca con un torrente de imágenes de fiestas en los boliches –discotecas– de Buenos Aires en los años noventa, al son de la mítica canción Amor industrial de Aviador Dro.

 

 

Esta apabullante explosión de imagen y sonido es arrojada ante nuestros ojos con un único fin: convencernos de que se trata de una selección audiovisual del footage original que Cippolini recopiló a lo largo de la década de los noventa para componer el “documental” que estamos viendo. Acto seguido, la voz en off de Cippolini suscribe la farsa, añadiendo con tono verosímil y melancólico: “así empezaba la primera versión de mi documental”. Luego, el cronista añade que el propósito inicial de Generación artificial era trazar la evolución del video jocking, desde su nacimiento en los años noventa hasta la era digital. Sin embargo, un suceso trágico, que no será revelado hasta el desenlace del film, no sólo deformó la adoración del documentalista por el video jocking, sino que le hizo perder la fe en la tecnología al servicio del hombre. Así, detrás de la apariencia de un documental autobiográfico sobre un desencanto traumático, se esconde un insospechado thriller detectivesco, que incluye una valiosa reflexión sobre el arte contemporáneo, y otra acerca del poder del audiovisual en la era digital.

 

 

La trama ficcional de Generación artificial se sostiene a través de la interacción entre tres personajes, que a su vez serán interpretados por individuos vinculados con el mundo del arte, sin experiencia previa en la interpretación. Sin dar demasiados detalles sobre el enigma del film, diremos que la vida (y la obra) del cineasta impostor, que encarna Rafael Cippolini, cambiará para siempre cuando conozca a un ex video jockey loco (Julián Urman) que con la llegada del nuevo milenio se obsesiona con la idea de hackear el cerebro humano a través de experimentos neurológicos, y la novia de éste (Lulú Jankilevich).
Paralelamente al desarrollo de la trama de misterio que mantiene unidos a los únicos personajes del film, Pintos no baja la guardia ni un segundo, pues nunca dejará de fingir que Generación artificial es un documental filmado por Cippolini. ¿Qué espectador llegaría a replantearse que está siendo manipulado por el director; es decir, que está viendo una ficción en vez de un documental gonzo, si resulta que más de la mitad de la película se compone de clips de entrevistas sobre arte y tecnología que Cippolini hace a los mismos inventores del video jockingen Argentina, a los sociólogos Marcelo Urresti y Graciela Tarchini, e incluso al neuro-científico Mariano Sigman? Generación artificial es un lúdico y laberíntico trompe l’oeil, que invita a la audiencia a ser cómplice de la ruptura definitiva de las fronteras entre la ficción y el documental en el séptimo arte.