Pi-Pio: Pollito en fuga


Hace ya tiempo, en un reportaje, Manuel García Ferré confesó que Pi-Pío era sin dudas su personaje más brutal. Y esto para nada debido a las características de este pollito inquieto y justiciero, sino a la libertad que experimentó durante casi una década al dibujarlo y guionarlo. Un singularísimo desparpajo que vino a coincidir con sus años de aprendizaje, una época de constantes tanteos, hallazgos y errores y apuestas.

Desde su aparición, Pi-Pío, un pollito que se presenta como linyera y muy pronto se convierte en sheriff, fue el secreto a voces mejor guardado de la que luego se transformaría en la Factoría García Ferré: un manjar para iniciados.

Pi-Pío es un personaje que permaneció a la vez activo y encapsulado, protegido, apartado. García Ferré nunca lo olvidó, pero por motivos jamás aclarados lo resguardó en un limbo particularísimo, transformándolo en lo que es: una saga de culto, además de una obra maestra.


Leer Pi-Pío en su formato libro, tan cercano a lo que hoy se suele llamar novela gráfica, es una experiencia potente. Hijitus tuvo su propia revista, Larguirucho más de una, hubo publicaciones y recopilaciones de todo tipo con los muchos personajes de García Ferré. Mientras, Pi-Pío tuvo su continuidad fiel a su dieta tenaz de una página por ejemplar de la revista Anteojito. Durante décadas, la estrategia de tantísimos fans fue recortar las páginas en cuestión y coleccionarlas. El más obsesivo de ellos fue y es, sin lugar a dudas, el citado Pablo Sapia. No sólo compiló la mayor cantidad de páginas del pequeño Sheriff, tanto de Billiken como de Anteojito, sino que estudió maniáticamente la suma de claves eruditas de la dislocada epopeya, esto es: transformaciones de los personajes, cambios de apelativos y parentescos sorprendentes.

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Speakerboxxx/The Love Below (Outkast, 2003)

“Fue algo muy raro. Estaba recostado en la cama del aquel tradicional Hotel Savoy, en Rosario (circa fines de 2004, antes de su remodelación), con la tele fija en MTV, pero con el audio en mute. Me acuerdo perfectamente que me dio mucha curiosidad saber quién o quiénes eran los del video (sin los anteojos, no llegaba a leer los créditos). Se trataba de una estudiantina –o una parodia a una estudiantina-, protagonizada por actores-músicos negros, saga que me trajo a la cabeza, inmediatamente, Back to the Future (los uniformes, algo de estética fifty reprocesada en una dinámica ochentosa, mucho gel). El video terminó y comenzó otro con los mismos intérpretes, esta vez todos los papeles representados por uno de ellos, clonado en todos los integrantes de la banda. Quité el mute, necesitaba escuchar de qué se trataba, y fue un shock.”
(Sigue).

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¿Exhibir? ¿Quién habló de exhibir?

(…) Lo más habitual en la formación curatorial de corte académico es que se repasen determinadas teorías sobre lo que es la curaduría y que luego se deduzca una práctica. En el Laboratorio de Curaduría (LDC, Rosario 2012-2013) pusimos en marcha el camino contrario: comenzamos con ejercicios, con la dinámica de proyectar exposiciones, y desde este movimiento ensayamos, creamos hipótesis, sobre qué puede llegar a proporcionarnos, teóricamente, el realizar curadurías.
Que fuera Rosario el lugar en dónde comenzar –donde emplazar- el laboratorio fue antes que nada un pedido mío. (Roberto) Echen me comentaba que la enseñanza de curaduría era resistida por una parte de la comunidad académica de la ciudad, lo cual me resultaba en cierto modo sorprendente. La suerte de un artista y de sus producciones depende, desde al menos el siglo XIX, de las exhibiciones que realice. Una exhibición jamás será una fatalidad, sino una estrategia y que nada menos que en Rosario existieran profesores, artistas y maestros de arte que no lo entendieran, en fin, indicaba que había mucho por hacer en esa dirección.
Si desandamos la historia de la curaduría empírica y cronológicamente, lo cierto es que nunca existió una exhibición sin curaduría. Toda exposición es una curaduría, y durante décadas y décadas, cada vez que en un museo o en una galería se inauguró una muestra hubo alguien que hizo el trabajo curatorial, ya sea el director de la institución, el galerista o el mismo artista. Por suerte desde hace tiempo somos menos inocentes y podemos analizar cuál fue el plan en cada oportunidad. Mientras que sigamos creyendo que es una buena idea exponer, poner en circulación obras de arte, pues entonces el trabajo curatorial seguirá gozando de buena salud.

Los párrafos anteriores son un fragmento de ¿Qué significa exhibir? Sobre LDC, un experimento rosarino, mi colaboración para el último número de Anuario. Último número en todo sentido (más información, click acá). Más que lamentarme por su conclusión, me siento feliz de que haya existido, de que exista, y de haber formado parte de una experiencia tan vivificante.
Definitivamente: GRACIAS TOTALES.

La Maison Gustave Moreau


No es difícil argumentar que la Historia de los estilos apenas disimula una Historia de la neurosis. Ahora bien ¿no existen acaso estilos de neurosis? Lo cierto es que hubo maestros escenógrafos: las instalaciones-hábitat lejos están de ser un invención del arte contemporáneo. Gustave Moreau sin dudas fue, sin proponérselo de ese modo, un fabuloso precursor de las instalaciones pictóricas.


Odilon Redon insistió, seguramente inspirándose en Pascal, que una de las mayores catástrofes europeas consiste en mover continuamente obras de su lugar. “Hay, en Ámsterdam, un cuadro que está aún en la casa en que Rembrandt lo vio y lo colocó. El clavo que lo sostiene es el mismo que plantó el maestro, en el sitio y a la luz que él eligió. En Francia somos incapaces de conservar así una obra de arte tanto tiempo en el mismo lugar”.


Esto lo escribió Redon en 1876. Gustave Moreau, como luego Mario Praz, entendieron mucho antes de la creación del márketing cultural del turismo que cada obra merece un ambiente y que el artista debería ser quien se lo proporcione. Otra vez Des Esseintes: un mapa casi secreto de conexiones de hábitats imprescindibles.

Los efectos de Casa Puente


¿Por qué distraernos en privilegiar esta visión de un hábitat como monumento dentro de la Historia de la Arquitectura argentina, en vez de concentrarnos en lo que es aún hoy, un proyecto de ruina con todos los efectos que el tiempo y sus historias mínimas nos ofrecen? ¿Por qué la autobiografía académica de un ejemplo modernista debería ser más interesante que la simple impresión directa despojada de lamentos?


La barbarie sigue siendo un espectáculo, como las ruinas que nos lega. Lo que sigue es el resultado de un paseo, en el marco de la última edición de Filba Nacional.


“(…) Quizás por eso soy de los que afirman que la memoria literaria moderna no es una invención proustiana, sino darwinista. Me gusta pensar que nuestros recuerdos forman parte de un ecosistema neuronal adocenado de dopamina, que como selectivos y sobreestimulados cardúmenes se devoran unos a otros, sobreviviendo a fuerza de astucia, azar y acaso silencio.
Atento a las circunstancias, y seguramente también a saldar el déficit neurótico de tener varios amigos sociólogos, en los últimos días me enfrasqué en una brevísima encuesta doméstica.
Consulté a 20 marplatenses –no necesariamente marplatenses por nacimiento, sino por coordenadas de trabajo u ocio, esto es kiosqueros de revistas, kiosqueros de golosinas, recepcionistas de hotel, crupier de ruleta, crupier de blackjack, taxista, chica paseando perro, etc.- sobre sus noticias o conocimientos acerca de algo denominado Casa Puente o Casa sobre el arroyo.”

La versión íntegra acá y acá.

Mario Praz Home. El doble interior


¿Cómo se forman, finalmente, los estilos del habitar? Habitar, ni más ni menos que los modos de construir un adentro, de poblar una intimidad. Mario Praz, una institución ensayística del novecento, hizo de su casa un libro y de este libro un manual. Aquella Casa de la Vida es desde hace tiempo un museo doméstico y romano, un ejemplo de preservación de estilos en la vida.


Una de las tantas pasiones de Praz, además de la literatura romántica inglesa, fue el coleccionismo de pequeñas pinturas de interiores. Durante años, guardó estas piezas en carpetas. A su muerte, estas obras ocuparon una sala a modo de exposición permanente de cámara.


Catálogo perfecto de interiores, en un recorrido que enseguida nos recuerda a una de las múltiples variantes de Jean Floressas des Esseintes, aquel héroe finisecular de Á rebours, la obra maestra de J. K. Huysmans.


Un compendio de las historias del gusto en objetos.